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现代设计、传统艺术之特性

写下本文的题目“弹拨民间艺术与现代设计的和弦”，不由得想起了法国颇负盛名的艺术评论家让·克莱尔。克莱尔稳坐毕加索博物馆馆长之位，但却以尖锐抨击当代先锋艺术而著名。克莱尔在其名作《论美术的现状》（1983年）中，在极不合时尚地向“先锋”（亦称“前卫”）发难的同时，特别强调了艺术的民族性或地域性，强调了艺术的永恒性或“回归起源”的特征，他引用画家埃贡·席勒语：“艺术永远不可能现代，艺术永恒地回归起源”。

1997年10月，克莱尔又推出《艺术家的责任》一书，他继续强调艺术的民族性地域性和“回归起源”的特征，并继续向先锋派发难。

克莱尔执着于艺术的民族性和地域性，注重具有民族地域特性的“法兰西绘画”或“巴黎画派”。

一方面，他猛烈抨击了美国主导下当代艺术的世界主义特征，认为世界各地“当代艺术博物馆”所展出的差不多都是同一类人、同一类东西。

这些没有主题、没有意义、将任何人文因素“清洗、漱涤干净”的艺术，只是“以空来肯定空”，这已不是什么艺术的“颓废”，而是其“急剧的虚脱”。

另一方面，他将意大利文艺复兴时代诸画家与当代艺术家的毫无个性作了对比，指出前者每人都带有他们所在乡土的景色和光线的标记。他认为，绘画应是某一块土地、某一种光线、某一个地域的表现，画家乃是一块土地的儿子。

克莱尔的真知灼见令人深思。回到本文的题目上来，即是如何在现代设计中体现出中国民族艺术的特性。套用克莱尔的观点，即是中国的设计师应是中国这块土地上的儿子，其设计应带有本土的传统艺术的标记。

关于这个问题，圈内人多有高见，而在笔者的艺术实践和教书生涯中，也深深感到在当今“全球化”或“世界化”的影响过程中，把握与坚持艺术的民族性、尤其是现代设计中的民族性，将传统与现代很好地结合起来尤为重要。坚持现代设计中的民族性，在很大程度上即是对民间艺术的尊重和借鉴。

说起民间艺术，许多人都可能对此不屑一顾，这一则是因为中国的艺术和文化基本上是文人传统呈显性形式，民间艺术传统呈隐性形式，因而民间艺术历来不受主流艺术所重视。二则是因为时下的人们认为“它”大土、太久远、太下里巴人了，时下的流行趣味是带有洋味、时髦、阳春白雪的东西。可以说，民间艺术正悄悄地隐匿于正统或主流艺术的地面之下，但是谁能说流淌在地面之上的明河就不会受到它的滋补和恩惠。

无庸置疑，无论中外，主流文化或艺术都曾受到达民间文化或艺术的滋养。被誉为“近代艺术史上最伟大的革新家”的19世纪中期的奥地利画家克里姆特，就从中国民间艺术中受惠不少，在其作品中，他不仅直接采用中国民间年画、陶器、刺绣的造型和纹样用以装点和烘托气氛。而且还大胆借用中国民间艺术的表现技巧。

马蒂斯、毕加索等伟大的艺术家也都曾有意识的在自己的作品中借鉴东方民间艺术的一些表现手法。1995年5月在上海展出了西班] 艺术大师米罗的作品，我们从中可以明显地感到东方民间艺术对其的影响；特别是米罗后期的艺术作品，无论是构图、立意还是在色彩的搭配上，均与中国一些民族的花边、挂毯有异曲同工之妙，米罗在其1948年所创作的《血红的太阳》，以随意挥洒的酣畅笔墨，在橄榄绿的底色上，涂抹着黑、红、黄三色，右边血红的太阳有类似中国家征太阳的鸟形符号，画面中间是用浓墨一挥而就的类似于中国象形文字的符号，周围散落着红、黑两色的同心圆。

纵观整个画面，与中国民间艺术的表现手法有着惊人的相似。

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